Música electroacústica y su significado

Jan Morthenson sugiere que la música electroacústica no puede ser psicológicamente catalogada como música bajo las condiciones culturales actuales, porque no conlleva el significado esperado que usualmente le asignamos a la música [20]. Bajo su punto de vista, hay dos tipos de significado. Uno es el representado por un signo y el otro es el significado de colocar ese signo en particular en algún contexto o lugar específico. El primer significado es mecánico y automático y está basado en signos aprendidos, mientras el segundo depende de juicios, experiencias, situaciones y personalidades. El arte, en su forma de ver, no es un requisito necesario para la vida y por lo tanto no necesitamos aprender el significado de los signos o símbolos artísticos y estéticos.

De acuerdo a estas ideas, los eventos musicales representan fundamentalmente un significado interno, porque se refieren a otros eventos musicales que están por suceder o que han ocurrido recientemente. Para reafirmar esta idea, Morthenson cita a Leonard Meyer:

Si, en base a la experiencia pasada, un estímulo actual produce la expectativa de un evento musical posterior, entonces ese estímulo posee un significado. De esto se deriva que un estímulo o gesto que no apunta o no genera expectativas de un evento posterior carece de significado. Dado que la expectativa es un producto derivado de la experiencia estilística, cualquier música en un estilo con el cual no estemos familiarizados no nos significa nada

Este punto constituye la esencia del argumento de Morthenson: incluso la música contemporánea más extraña involucra a intérpretes haciendo cosas con sus instrumentos, pero ese simple hecho le permite al auditor asignarle un significado hipotético porque aquello se relaciona con ocurrencias pasadas en la historia de la música. Se le puede asignar el segundo tipo de significado, como una variante de la música con todas sus implicaciones históricas.

En cambio, la música electroacústica por lo general no precisa de artistas en el escenario para influenciar las evaluaciones de los auditores. Más aún, la mayor parte del tiempo están ausentes las acciones otrora reconocibles de los compositores. En este tipo de música, usualmente no existe una discriminación evidente entre creatividad artística y sólo operaciones matemáticas o técnicas. Algunas veces el compositor se convierte en un supervisor, dado que son operaciones estadísticas las que deciden el curso de los eventos.

Los sonidos instrumentales tradicionales permiten distinguir la experiencia musical de cualquier otra experiencia auditiva. En el caso de la música electroacústica esto no sucede, porque los sonidos electroacústicos se relacionan más con el medio ambiente que con la música. Por lo tanto, los auditores no poseen referencias suficientes con las cuales comparar lo que están escuchando.

En resumen, cada pieza de música electroacústica es nueva y, de acuerdo con la definición de Meyer, musicalmente no posee significado. En consecuencia, la música electroacústica no puede ser considerada como música.

Este enfoque propuesto por Morthenson puede parecer hoy un poco radical, pero seguramente tuvo mucho sentido en el tiempo en que dichas ideas fueron escritas (1985). Actualmente existe una cultura sobre música electroacústica con referentes históricos suficientes como para poder comparar cada nueva pieza que se crea. Al respecto, Adkins introduce el concepto de cadena acústica, que consiste básicamente en vínculos que se establecen cuando un compositor se refiere al trabajo de otro en la propia música, no por una mención directa, sino porque utiliza los mismos objetos sonoros [1]. Una cadena acusmática de este tipo claramente establece una nueva categoría de significación para la música electroacústica.