Conclusiones

La música electroacústica es, sin dudas, un género particular y distinto a la música instrumental. El sólo hecho de utilizar cualquier fuente sonora en un contexto musical establece una gran diferencia. La utilización de sonidos no musicales en un contexto musical genera todo tipo de interrogantes acerca de la forma en que percibimos dichos sonidos y su significado. Propuestas como la audición reducida de Schaeffer intentan enfocar la atención auditiva sólo en aspectos morfológicos, obviando toda referencia externa. Por el contrario, autores como Windsor y Wishart argumentan que los sonidos no pueden dejar de significar y que una audición reducida no es posible. Tal como Smalley propone, aún cuando no seamos capaces de asignar una fuente real o virtual a un sonido electroacústico, podemos asignarles una fuente sustituta.

Autores como Morthenson cuestionan la música electroacústica como música y ofrecen diversos argumentos por los cuales ésta no debiera ser considerada música. Algunos compositores también cuestionan el rol de la composición en este contexto. Desde mi punto de vista, creo que la música electroacústica puede perfectamente ser considerada como un género más dentro de la música, a pesar de sus diferencias, y aún sigo pensando que es posible componerla, toda vez que se trata de posicionar sonidos en el tiempo. Sin lugar a dudas, la música electroacústica genera serios cuestionamientos perceptuales y teóricos, debido en gran parte a su naturaleza, pero también debido a su poco tiempo de vida. Este género está naciendo, y posee, según mi parecer, un futuro muy rico e interesante.

Cada una de las propuestas analíticas mencionadas en este texto son importantes de considerar ya que se enfocan en distintos aspectos de la música. La espectromorfología de Smalley se basa en las propiedades físicas (acústicas) del sonido, mientras Delalande considera las características psicoacústicas. El sonograma permite observar la estructura espectral y en enfoque narrativo busca estructuras y estrategias narrativas identificables en la música. Cada uno de estas ideas tiene fortalezas y debilidades.

Personalmente, creo que la mejor forma de analizar música electroacústica es usar la mayor cantidad de estrategias como sea posible y tratar de abordar todos los aspectos de la obra.

Estoy convencido que la música electroacústica ha cambiado las bases teóricas del análisis musical. El análisis ya no se basa exclusivamente en una partitura escrita y las intenciones del compositor ya no son el principal foco del análisis. Lo que ahora importa es el resultado sonoro.

Camilleri sugiere que la falta de una partitura en este caso no es una debilidad sino una fortaleza. Un modelo teórico y analítico basado solo en el texto sonoro representa un punto de contacto real entre la teoría musical y el modelamiento de estrategias musicales perceptuales y cognitivas.

A mi modo de ver, la música electroacústica no sólo ha cambiado sino ampliado el campo del análisis. Bajo este punto de vista, es posible afirmar que el análisis tradicional es un subconjunto de un tipo más general de análisis como el descrito en éste texto. El lector habrá notado que cada una de las estrategias descritas aquí podrán perfectamente ser aplicadas a música tradicional e incluso música popular.

Para finalizar, me gustara enfatizar que desde 1940 se ha generado una intensa actividad en este campo y no hay señales de que esto se haya acabado en ningún sentido. La investigación en música electroacústica sigue su curso y nuevas ideas y enfoques son propuestos constantemente. Tal como Camilleri desea, quizás en un futuro cercano podamos disponer de un léxico analítico común y sólidamente establecido.